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然而，与网络文学的巨大事实相比，网络文学理论知识的生产、对其发展历程的历史化梳理与网文批评对网文作品的深度开掘则显得相对滞后。尽管时下网络文学研究已经生长为学术热点，但各界面对网络文学现象时的杂语喧哗、莫衷一是，说明网络文学研究严肃的批评理论建设仍困难重重、举步维艰，其中最为棘手的难题，依旧在于以什么样的坐标体系恰当定位网络文学。是把网络文学视为媒介技术与文学的简单嫁接；还是把网络文学视为网络时代后现代文化对传统文学的取代；又或者将其纳入某种既定的文学格序定位成我们时代的通俗文学；还是在更为宏阔的社会历史演进的过程中，把握数字技术条件、媒介环境、文学与群众等各要素的历史性内涵及其配置关系的变动不居，进而以更大的理论勇气在网络文学中把握人类文学生活演进的动力？这些不同的取向既影响着对网络文学现状的判断，也影响着文学乃至社会文化的走向。晚近以来，围绕着蔚然大观又变动频仍的网络文学现象，基于不同意图的话语实践，网络文学通俗论逐渐有达成共识的趋向，通俗论似乎为各方讨论网络文学提供了能够共处的话语空间。这当然不能理解成对网络文学某种本质属性的发现，实际上，这一话语近乎达致的普遍性知识地位并不稳定，它不过是相对老套日显狭窄的文学知识体系、基于印刷文明的既存的文学和文化秩序、基于数字-网络技术的新兴资本与经济全球化伴生的后现代消费文化浪潮等不同力量间的短暂的平衡。必须看到，一方面，在网络文学通俗论内部，实际上存在着不同行动者特殊性意图和诉求之间的复杂张力，或者说，其貌似稳定的表象乃是不同话语实践所达成的暂时的或策略性的妥协；另一方面，通俗论的定位却有可能延宕人们对网络文学文学史与文化意义的发掘，使蕴藏其中的先进文学生产力更难以突破相对落后的生产关系的缠绕。因此，深入到各种网络文学通俗论话语实践内部，分析话语背后的不同意图和潜在诉求，更重要的是，把握不同话语策略所倚重或征用的网文生产的真正“内生力量”，是网络文学批评理论建设必不可少的阶段性任务。
如果从北美华人留学生和我国台湾地区的网络文学实践算起，网络文学实际上已经有30年的历史。当然，人们现在讨论的网络文学，主要是指在20世纪末开始迅速流行的网络类型小说。至于为什么人们更多地愿意把痞子蔡《第一次的亲密接触》或罗森的《风姿物语》等在大陆的流行作为网络文学的开端，我认为还是后来基于网络文学创造出盛大景象之后的既成形态的选择性回溯。这种记忆的选择性回溯并非没有问题，其中一个重要的问题，就是这种选择实际上显示出一种将传统文学[3]与网络文学割裂的预设，导致此后人们定位网络文学功能属性时容易受到“传统文学／网络文学”二元对立思维定式的影响。不同类型的网络文学“通俗论”，正是基于这一想像性开端定位网络文学属性时各方话语实践所达成的“共识”能指。
网络文学早期形态多样化的实践，使文学批评界对其属性界定和价值评判至少在新世纪第一个十年处于莫衷一是的状态，媒介技术决定论、民间文学论、文化工业甚至低俗文化论、媒介文化通俗论（文明）论等不同观点，均能找到相对应的经验现象作为批评依据。但与批评的游移相比，资本敏锐的嗅觉显然迅速从中捕捉到巨大的盈利空间。2004年，盛大游戏公司建立PT文学网试图进军网络文学界，几个月后以200万美元直接收购在当时已经在网民中具有相当群众基础的起点中文网作为全资子公司，随后数年，红袖添香网、晋江原创网、榕树下、小说阅读网等网站陆续被收购兼并。2008年7月盛大文学公司成立后，它旗下的原创文学网站所占据整个网络文学市场的份额最高达到九成以上，确立了自己的行业垄断地位，而“起点”基于类型小说原创和阅读的付费VIP商业模式迅速被打造成网络文学的行业标准，类型文学成为网络文学的绝对主流，伴随着盛大文学在文学话语场的一系列操作，网络文学的所指基本被确定为网络类型小说，成为堪与传统文学分庭抗礼的新的文学形态。
这一新的文学动向对原有文学和文化秩序形成的挑战很快引起官方的重视，早在2007年一次答记者问中就有“网络文学是当代文学一部分”的非正式表态，2009年7月鲁迅文学院举办了首届网络文学作家培训班，随后一系列关于网络文学研讨会也陆续举办。2014年7月，中国作协创研部、人民日报文艺部、光明日报文艺部联合在北戴河召开首届“全国网络文学理论研究会”，时任中国作协书记处书记陈崎嵘在开场发言中表示，研讨会的目的是“力求形成符合网络文学创作实际和发展规律的某种共识”，随后发言的作协副主席李敬泽即席对网络文学作出明确定位——网络文学就是通俗文学。李敬泽直言网络文学研究界因为对象不明而导致乱象纷呈：“在很多会上，你常常会发现大家谈论的对象各不相同，有的从媒介革命的角度，把网络文学视为纸质文学的未来；有的认为，网上出现的一切文学作品都是网络文学……有的从生产机制着眼，认为在网上创作和发表的作品是网络文学；有的把实验性的、探索网络可能性的文本视为网络文学……”[4]（以下李敬泽的相关表述，所引皆出此文）。应该说，这种描述是符合事实的，更准确地说，数码和网络技术决定论以及媒介革命（文明）论是学界当时两种主要的网络文学研究路径，前者是从网络文学萌发期开始就出现的把对数码技术和网络技术的价值期许平移到网络文学的乐观想象；后者则在类型小说开始上升为网络文学主流时期，借用麦克卢汉等媒介革命论者的观点，把网络文学视为由网络性或新媒介性决定的文学迭代现象。但这些说法某种程度上显得与既存的文学秩序明显疏离。李敬泽迅速指出：“网络是前所未有的，是全新的事物，那么网络文学呢……现在，有了足够多的作品放在那里，网络文学作家和相关从业人员也有了冷静的自觉，于是，对网络文学的前世今生也有了大致的共识……这就是通俗文学，其基本形态就是类型小说。”
网络文学就是通俗文学，就是类型小说。这应该是官方表态对网络文学的权威定位。作为一种话语实践，它需要通过具有历史连续性的叙事，在文学秩序中为其找到合适的位置，以维持文学总体的稳定形态。从元曲、明清小说、晚清近代通俗小说、新中国革命通俗文学、八九十年代的琼瑶、金、梁、古到网络类型小说，李敬泽描述了一个连续性的过程，因而，“网络文学不是天上掉下来的，它就是通俗文学……”，它继承了中外通俗文学传统，“不是横空出世，而是前度牛郎”。有了这个“历史参照系”，网络类型文学因此就不是什么“化外之地”，也并非全新的异次元文学空间，而是一度被“纯文学”主导的文学生产机制所压抑的大众文学娱乐需求在网络空间的释放，所谓“投互联网之胎，转通俗文学之世”。更重要的是，网络文学事实上对传统文学地位的挑战也就被视为“伪问题”而至少在话语层面被搁置了。“由此，我们也可以把一些伪问题放下，比如网络文学是不是会取代传统文学？古今中外的文学发展表明，它们之间不存在谁取代谁的问题。在市场上，通俗文学很可能会占相当大的份额，不仅中国，外国也是这样，但传统文学的价值是不可替代的。”当然，紧张关系是事实存在，李敬泽呼吁“我们要放下两种傲慢与偏见，传统文学依靠思想和艺术品质对网络文学抱有傲慢与偏见，网络文学背靠市场而对传统文学抱有傲慢与偏见。实际上，它们应该是并行不悖的，它们都能从对方得到重要的支持和营养，共同构成一个完整、健全的文学生态”。为此，他提出“要建立一种全面的文学整体观，包括传统文学，也包括通俗文学，都是文学，不存在谁抢谁的饭碗谁占谁的地盘的问题。在这样一个整体中，传统文学仍然是主流，体现着我们文学和精神的最高水平，但双方要保持充分的交流和对话”。作为“全面文学整体”中的“通俗文学”风景，网络类型小说的“消费性、娱乐性、日常性”就被挑选出来作为其价值对应。把早期多样化网络文学实践锚定在类型小说这种由商业资本迅速放大的特定形态上，并指认其通俗文学身份以将之纳入文学总体秩序，根本上是因为以类型小说为中心的生产与传播所造就的文化事实，也因为类型小说更为集中地体现出网络文学生产的某种“内生力量”。但这种力量存在的前提是不能威胁稳定的文学秩序，经由上述“通俗论”的话语实践，网络文学实际上就被文学史中惯用“雅俗”格序所框定，成为与雅文学并存但不会挑战前者地位的俗文学。
应该说，同时作为当代作家和批评家的李敬泽对网络文学的观察和理解实际上极为敏锐，他对通俗文学与现实的关系、对“类型化”、对网络类型小说的“内生力量”、对资本参与生产可能导致后果的警惕等重要问题都不乏洞见。他甚至也提及延安文艺和新中国文学的文学大众化、通俗化与理解网络文学的关联，但对建立新的“全面文学整体”的迫切需要，显然使他没有充分关注所谓“雅俗”之间至少自近代以来已经绝不仅仅是各安其位的并存关系，而是充满紧张的力量竞争甚至路线斗争。一个多世纪以来，白话文运动、文学革命、“走向民间”、大众语运动、民族文化形式论争等，已经在不断释放这种竞争性格的力量；文艺大众化、延安文艺、人民文艺等文艺路线，干脆是提出与通俗文学“接合”的新的历史要求，通俗文学的使命和功能定位至少在理论上已经突破了原有文学秩序的架构，在实践上也积累了重要的经验或教训，也许更为重要的是，形成了人民群众某种特有的文学期待视野或潜在的文学需求惯习。这不仅是对通俗文学的定位问题，更为关键的是，建立在语义模糊的历史连续性上的“通俗论”，使网络文学的当代性意义被弱化，网络文学与前述关于文学路线的斗争、与社会主义文艺和人民文艺之间可能存在的潜在关联难以被有效凸显，网络文学在这个方向上所可能已经做出的特殊贡献（尽管大多数时候是自发的不自觉的）、所提供的新经验及其正在进行的斗争过程所面临的困难等，都很难被及时发现并得到适当的理论总结和批评支援。
这种新的“全面的文学整体”观，实际上已经不仅仅是形式多样化意义上的文学整体观，而是力图包容不同文化价值取向、试图消弭文化冲突的总体化努力。伴随着这种话语的，是一系列官方的相应举措和多样实践：适当吸收网络作家加入中国作协，组织网络作家参加鲁迅文学院组织的培训，各省相继成立网络作家协会（网络文学工作委员会），把网络作家纳入统战对象（统战部），给网络作家评职称（文旅部），由相关部门、团队组织的各种网络文学评奖和排行榜（如茅盾文学奖专设网络文学奖），中国作协发起的“现实题材”网文写作，设置网络文学创作扶持项目和理论评论支持计划，中国文联也多次直接举办网络文学批评的研讨进修班，举办不同类型的网络文学论坛和网络文学评论的评奖活动。对这些实践稍加细致观察，并不难发现其特有的话语实践导向。
与官方的“通俗论”相呼应，在文学理论和批评的学院派中，早期的技术决定论对网络文学的激进式实验文学想象很快退场，而对类型小说批评和质疑的声音也迅速减少。仅仅数年前，还有学者言辞激烈地指斥网络玄幻小说“装神弄鬼”陷入“价值迷乱”，是“犬儒主义”和“虚无主义”的文学表征。[5]作者明显的文学精英姿态的声讨，在网络文学研究中一度掀起轩然，现在，一些研究者则在“通俗论”的定位下为网络文学做合法性辩护。有学者称：“从中文网络文学的事情情况来看，网络文学兼收并蓄多种文学传统，其中主要是通俗文学传统。”“总体上看，网络小说是当今最大的通俗文学市场。”“网络文学的繁荣，是一直受压抑的通俗文学适时的大爆发。”[6]应该说，这些说法在一定程度客观描述了网络文学与通俗文学之间的某种资源上的关联，也部分揭示了类型小说在新世纪爆发的一些社会转型的历史原因。通俗文学研究专家范伯群为网络文学提供了一个更为严密且极具可考性的历史谱系。在他看来，“如果再往古代追溯，网络小说实际上是上承变文、志怪、传奇、话本、明清小说、鸳鸯蝴蝶派和金梁古、琼瑶为代表的港台通俗文学的轨迹，而它又比前辈眼光更为阔大，还嫁接了日本动漫、英美奇幻电影、欧日侦探小说等多种国外元素，就渊源之深广复杂而论并不在纯文学之下”。[7]毫无疑问，通俗文学有一个源远流长的传统轨迹，且倘若以文本为考察中心，在文学趣味、主题类型、情节模式等多个层面，网络类型小说的确体现出了对通俗文学传统强烈的延续性意味，似乎能够因此为它在这个轨迹中找到自己的位置。但与为网络类型文学溯传统之源相比，范伯群更为明确地将网络类型文学定位为市民文学，试图在社会历史语境中为网络类型文学锚定确切的结构性位置，这一理论意图显然更为重要。他说：“我们认为从农耕文明时代市民文学的代表冯梦龙们到工商资本时代的张恨水们再到信息网络时代的唐家三少们是有着血缘关联的。冯梦龙们→鸳鸯蝴蝶派→网络类型小说是有承传关系的中国古今市民大众文学链。”[8]从农耕文明到工商资本再到信息网络时代，明清以冯梦龙三言为代表的拟话本小说、近现代时期鸳鸯蝴蝶派小说和当下的网络类型小说的确是代表性的大众文学形态，从其各自的主题类型、情节模式乃至文化功能等多个层面，我们都能看到一脉相承的地方。比如，以网络类型小说的主题类型论，且不说玄幻、修仙这些类型在平江不肖生和还珠楼主的武侠小说那里就有雏形，官场、商战、言情等类型人们也毫不陌生，就是穿越、“耽美”这样仿佛时新的类型，在近代其实也早有先例：吴趼人化名“老少年”所作《绘图新石头记》、陆士谔的《新中国》《新野叟曝言》《新水浒》等等可谓古穿今、或当下穿越到未来的成名先例，而《品花宝鉴》中的同性恋描写也堪称过去之“耽美”。就此来说，范伯群所言“被鸳鸯蝴蝶派所定型的类型小说都被网络类型小说所继承与发展”[9]，的确也都是有迹可循的。但更为重要的，在范伯群先生这里，“冯梦龙们”是市民阶层登上历史舞台的文化表征，鸳鸯蝴蝶派的流行代表着市民社会在中国更趋成熟，而网络类型文学则是改革开放和市场化以来市民社会回归的表现，三者都是与市民阶层、市民社会、市民文化紧密相关的城市文学形态，它们之间的不同，则仅在传媒平台的不同，“冯梦龙们是木刻雕版时代的传媒，鸳鸯蝴蝶派是机械印刷时代的传媒，而网络小说是去纸张、去油墨化时代的传媒。它们与科学技术的发展也是相对衬相呼应的”。[10]在这里，媒介技术是作为影响文学生产的条件之一而嵌入到社会历史结构之中的，相对而言，市民社会在市场化和城市化进程中的快速发展才是结构性的根本动力，正是这一社会空间的变化催生了网络类型文学的勃兴。
通俗文学与城市市民社会、与基于大众传媒的商业模式绑定在一起。这种倾向由汤哲声更为直接地表述出来：“中国现当代通俗文学是中国城市发展过程中的大众文化产物。城市在发展过程中出现了市民阶层，市民阶层的性质和需求直接决定了通俗文学的基本性质，通俗文学是市民诉求的民间表情。现代中国的市民阶层主要集中于上海、北京、天津等大都市里，中国现代通俗文学也主要集中在这些都市……”基于这样一种描述和判断，作者特别把通俗文学与“平民文学”、“大众文学”和“民间文学”三个易混淆的概念区分开来，认为“中国现当代通俗文学的概念明确了。它可表述为：通俗文学是中国传统文学的延续，依托于大众媒体和市场运作，主要呈现了中国传统文化精神的类型化的世俗化阅读”。[11]在这种观念的指导下，作者概括出中国现当代通俗文学的如下基本特征：“（1）它是大众文化的文字表述；（2）它具有强烈的媒体意识；（3）它具有商业性质和市场运作过程；（4）它具有程式化特征并有传承性；（5）它是当代社会的世俗阅读。”在这里，商业化、市场化以及阅读的世俗化显然应该是通俗文学的标配。鉴于作者将网络文学视为金庸古龙等的武侠小说之外的“另一座高峰”，这个定性当然也适用于网络文学。网络文学因此就是当代市民社会的商业文学，而“当代‘通俗文学’是从‘小资阶级’出发，眼望‘高资阶级’，拼命挤进‘中资阶级’，表现的是城市的世俗文化和市民的实际愿望”。尽管看起来是给网络文学以文学史地位，但这种处理方式其实是把网络文学的肇兴完全归因于资本驱动的城市商业文明，网络文学实践的创造性、类型小说的价值意义乃至读者的阅读行为都在实质上被矮化了，并不构成对既有文学秩序的挑战。如作者所言：“精英文学的阅读可称之为‘精英阅读’，而通俗文学的阅读可称之为‘世俗阅读’。”在借助这种概念创新的话语空间中，两种文学形态貌似就可以相安无事、并行不悖了。
不过，需要注意的是，一方面，当代中国是否有过完全意义上的市民社会，或市民文化是否占据主流文化地位均尚无定论；另一方面，尽管市民社会中某些商业属性的通俗文学作品的确构成了网络文学写作资源的一部分，但脱胎于网络“论坛文化”的网络小说，其新的在线读-写模式所缔造的文学生活形态，与基于印刷和广播媒介的市民文学生活模式早已大异其趣。更进一步说，大规模数字读写能力提升后的人群，在网络提供的虚拟空间中，所不断操演的，更多是对市民社会相对稳定保守的价值观念的戏仿乃至反抗，各种奇特的世界观设定，则显示网络文学实际上已经在传递着突破市民社会想象限定的社会性诉求。因此，将网络文学强行纳入市民社会的市场化通俗文学谱系，实际上远远低估了新的媒介赋权对社会结构的影响力，也就难以把握网络文学更具创造性的经验与可能。
当然，如果没有资本力量的推动，网络文学很难在新世纪呈现如此盛大的景象，这几乎已经成为多方共识。但这容易造成一个误会，即资本创造了网络文学，尤其被作为创造性经验的网络文学商业逻辑。我们当然不必讳言资本在网络文学发展中的某种推动作用，但资本与网络文学之间，两者的关系并非市民社会通俗论者所以为的那般自然亲和。实际上，网络文学从一开始打交道，就时时处在与资本紧张博弈和潜在斗争的状态中。举例来说，即使后来被视为网络文学生产底层逻辑而神话化的起点“VIP付费阅读制度”的创建，也并非来自资本奇思妙想的创意。这个使得文学网站能够在市场化经济环境中自力更生的商业模式，是建立在早期诸多网文爱好者、投入者的激情与团结友爱所创造的“共同财富”的基础之上。这些早期在虚拟空间相遇的人们并不太在意个人的得失，他们更多的仅仅是要满足自己读自己喜欢的书的愿望，是渴望自己的表达被有着同样爱好的创作者和阅读者的承认。因而，这个网络文学的“共同财富”，是靠诸多的网文作者，海量的读者，早期部分网站的创建者，默默无闻的网文编辑，更经常被遗忘的写程序代码的码农，靠他们诸多非物质劳动的积累所形成的。不仅如此，也许我们还应该把社会主义中国互联网和移动通讯事业的战略性部署和跨越性发展，把教育普及所造就的有一定文化程度且迅速掌握数字读写能力的海量潜在的作者和读者群，把由此所创造的条件和历史性机遇考虑进来，而这一切经常被掩藏在“互联网横空出世”之类的说辞背后，显得那么理所应当、自然而然。资本所做的，只不过是最初把这种作为网络文学“内生力量”的共同财富廉价收入自己囊中，在市场上通过各种手段将之变成营利的手段而已。因此，对于网络文学自身是什么又会怎么样，资本并不真正关心，如果迫不得已要对网络文学作出各种表态，也只取决于它实现利益最大化的策略和手段，从而经常因应不同的形势而阶段性游移。简单说，资本怎么可能有属于自己的文学观！它的所有文学观根底上都服务于利益的追逐，随时可以变换，当然，为了更大的利益，它也可以完全抛弃文学。
不过，恰恰由于追逐利益的敏锐嗅觉，使资本善于随时判断政治经济和文化形势的变化相机而动，比官方和文学研究界更早发现网络文学内生力量所蕴蓄之巨大能量的，正是资本。2004年10月，起点文学网被当时国内最大的网络游戏公司盛大公司全资收购。在此之前几个月，盛大曾投资架构自己的PT文学网，以重金邀请加盟作者，甚至到起点“高薪挖角”，但应者了了。随后，盛大迅速收购起点。[12]最初吸引盛大眼光的，也许是这家游戏公司看中的起点日益增长的网络文学受众群体，后者是可以转化为游戏玩家的潜在对象。但显然，拥有海量读者的网文作品更被资本所青睐，作为源源不断的内容提供，它们是游戏等更多的泛娱乐产品开发的原材料富矿。随后的剧情就是网络文学迅速进入快车道，到2005年盛大文学公司成立，大多数有影响力的文学网站都被该公司纳入麾下，一度占据中国“网络原创文学85％以上市场份额”。此时，资本发出了野心勃勃的宣言：“‘纯文学’从始至终根本就是个伪概念，被读者认同的文学才是主流。……我相信网络文学会越来越接近汉语文学的核心价值——作品在拥有通俗性的基础上，能够贴近时代，满足读者的精神需求。……文学的价值在于阅读和传播，也许到了‘纯文学’这个词退出历史舞台的时候了。……我也深信，网络文学日后也必将去掉‘网络’二字，而被大众所喜闻乐见的文字，也许是线]这是时任盛大文学公司CEO侯小强的一番表述，充满了李敬泽所谓“背靠市场的傲慢”。在这个表述里，网络文学的通俗性被提升到文学的核心价值层面，单从表述内容本身来看，这与一个多世纪以来文艺大众化方向对文学的期许何其接近！但这又无非是资本为自己的产业造势而赢得更大市场和更多资本注入，为自己在与官方博弈中赢得谈判主动权的话术之一。与此同时，盛大文学通过各种手段开始推进声势浩大的“网络文学主流化”的进程。2008-2009年，盛大文学旗下起点中文网主办“全国30省作协主席网络写作大PK”赛事，试图将传统文学的主流作家也纳入网络文学的图景；2010年5月，盛大文学包装打造的白金作家唐家三少成功进入中国作协，这一度被认为是中国作协对网络文学的收纳，然而，这其实不过是资本收获的又一象征性资本：一个网络“小白文”写手，不仅可以年入几千万，而且能够成为令人憧憬的作家，这自然是吸引更多廉价非物质劳动力最好的广告；2011年8月，10位网络写手与茅盾文学奖评委结对子；2013年，盛大文学旗下七名签约网络写手一起进入中国作协，盛大官方则颇为自得地表示，这已不算什么新鲜事。在盛大文学“2013年起点中文网作家春季沙龙”上，盛大网络董事长兼首席执行官陈天桥毫不避讳地说：“成立了盛大文学以后我们做了一系列的主流化的工作。我们办作家培训班，让传统的作家认识我们；我们把原创的作家带到作协去，我们把作家推到电视台去；我们在所有的领导来的场合，部长甚至更高的，我们跟他讲文学是未来的方向，文学是整个产业未来的基础，文化产业未来发展的基础。”一系列“网络文学主流化”动作的扎实有效，使陈天桥放言，网络文学“非主流化”已经成为过去和历史。[14]
我们不得不再次提醒：千万不要以为文学公司意在通过这样的方式使网络文学的通俗性成为文学的核心价值，这样的说法，除了话术，还是话术。我们实际看到的情况是，一方面，凭借对网络文学市场的垄断地位和不断造势，大量的资本涌入盛大文学及其母公司盛大网络，除了盛大网络的股票在纳斯达克表现抢眼，2013年7月13日，盛大文学宣布已通过私募融资总计1.1亿美元，投资方包括高盛集团及新加坡投资机构淡马锡；7月16日，盛大文学又宣布获得新华新媒的战略投资并达成战略合作，根据协议，新华新媒公司不仅与盛大文学在资本层面合作，更将发挥在新闻信息产品采集网络、采集制作、媒体品牌等方面的优势，助力盛大文学完善产业链布局，巩固和提升盛大文学的行业领导地位。[15]另一方面，资本也强势介入网络文学生产内部，不断改写网络文学内生的生产逻辑，粉丝制对读者的诱导，白金、大神制对作者队伍的分化，全版权运营中影视、游戏等更强势下游产业对网文的原材料化，都对网络文学的“内生力量”形成威胁，这也是造成更依赖于这一力量的起点吴文辉团队集体出走的重要原因之一。考虑到盛大网络起步于海外网络电子游戏产业，也考虑到跨国资本对全球文化工业的布局与推动，这一分歧在所难免。出走的吴文辉等人随即被移动互联网巨头腾讯接纳，随即盛大文学又被腾讯收购，2015年阅文集团成立并于2017年在香港上市，直接加入资本的游戏。尽管阅文集团一度重视由VIP制度所代表的网文生产内生力量，但这一被吴文辉表述为“实现了内容形式、媒介形态和商业模式匹配”的网文生产“最重要的核心要素”[16]仍然在前述资本自身的逻辑中显得非常脆弱，近年来轰轰烈烈的IP化进程和泛娱乐产业链垄断的形成，使两者之间的矛盾愈演愈烈。2020年4月27日，吴文辉团队再度离职，腾讯影业CEO程武接管阅文集团，阅文随即推出充满资本傲慢但其实只是更为遵从全球文化工业逻辑的新的作者合同，直接引发了著名的“五五断更节”。表面上看，“断更节”是对作者利益的损害，但其深层原因正在于资本急于将通俗性的网络文学完全纳入全球文化工业的逻辑。当然，资本总是会继续寻找合适的线月，当程武站上由国家主办的第四届“网络文学+”大会开幕式高峰论坛的讲台，他对阅文新战略和新生态之核心的表述是：“运用文字的力量，‘讲好中国故事，传递时代声音’。”[17]通俗论的说法似乎已经上不了台面了。
跨国资本主义和全球文化工业不仅在输出产业模式和产品形式，也使后现代理论向全球扩散。网络文学研究中阐释力相当强因而影响也是最大的“媒介文明论”，正体现了这一逻辑的延伸。媒介文明论强调数码和互联网技术这一决定性条件，但更进一步从文明范式转换（印刷时代-网络时代）的视角。以麦克卢汉媒介革命论及其衍生的诸多媒介理论为立论根基，结合消费主义粉丝经济等后现代文化现象，以“网络性”“新媒介文学”“土著文学”“数码环境”等等概念试图为网络文学定性，是这一理论路径的主要形态。
这种理论当然并不会强调且时常否定网络文学就是通俗文学。比如，这一理论路径的代表性学者邵燕君就明确表示：“从媒介革命的视野出发，网络文学并不是通俗文学的‘网络版’，而是一种新媒介文学形态。它颠覆的不是印刷文明下的雅俗秩序，而是建构这一秩序的印刷文明本身。”与“通俗论”相对，“从媒介属性出发，我们对‘网络文学’定义的重心就要落在‘网络性’上。”[18]何谓网络文学的“网络性”？邵燕君早期曾从三个方面加以阐释，即“超文本（hypertext）”、根植粉丝经济的分众化（部落化）以及与ACG文化的连通。[19]显然，这里所说的“网络性”，虽然依托于网络技术，但其所指已并非仅仅技术本身，而是由于技术延伸所导致的网络化社会组织形式的属性。邵燕君清楚地意识到中国网络文学典型形态并非技术实验性的“超文本”，而是商业化的类型小说。因此，她转而从网络文学生产的组织形式方面以“网络性”赋予“超文本”更多的意涵。“‘超文本性’在这里更表现为‘网络性’，每个网站本身就像一个巨大的‘超文本’。……如果说‘作品’意味着一个向往中心的向心力，‘超文本’则意味着一种离心的倾向。我们可以说‘作品’的时代是一个作者中心、精英统治的时代，‘超文本’的时代是一个读者中心、草根狂欢的时代。”[20]单从理论上说，“超文本”有很大的阐释力，以网站作为“超文本”理论的分析对象，的确抓住了网络文学“内生力量”的一个重要方面。但倘若仅仅把“网络性”更多地与消费社会紧密相关的“粉丝经济”、ACG文化、好莱坞大片、情节剧等流行文艺“趣缘团体”等典型的全球文化工业或者说后现代通俗文化景观关联起来，并熟练运用从麦克卢汉、詹金斯、基特勒到东浩纪等一系列的后现代理论对中国网络文学加以描述和阐释，虽然确实能在网络文学场域中找到对应的佐证，也确实一定程度上赋予网络文学某种相当具有区别性的属性。当人们欢呼“网络性”成功瓦解了既定的文学秩序，认为“网络革命不但打破了精英文学-大众文学之间的等级秩序，而且根本取消了这个二元结构”[21]之时，网络文学恰恰作为后现代的一种表征而淹没在狂欢式的通俗文化景观之中，也作为消费文化的一种陷入与互联网信息资本巨头们的合谋中。“一切坚固的东西都烟消云散了”，这无非是现代性的又一副面孔，或如詹姆逊所说，一种晚期资本主义的文化逻辑。
这或许是一种另类的网络文学通俗论，仔细考量这种批评话语实践，我们会发现：在这个不乏想象性的后现代“（数码）人工环境”中，在这幅被拉平了的“去中心化的”后现代图景中，中国网络文学发生、发展和变异的更为具体的历史条件和更为深远的历史动因，在这个场域中不断发生且持续进行着的具有复杂形态但又富有历史意味的斗争，大量网络文学“用户”通过对文字和文学的交往使用而创造的网络文学生产的“内在力量”，以及在这种看起来粗糙或稚嫩，甚至让人难以不产生历史回退感的“内在生产方式”中，实际上顽强持存但缺少自觉的“民族-人民的”文艺血脉，被曲解、摊薄和切断了。“去政治化”的历史中并非没有政治，也并非没有抵抗的政治。但当媒介迭代的后现代理论成为更年轻的钟爱日漫、电游的研究者想当然的理论基点，“去政治化”也就被当成了想当然的既成现实，倘若还有可能，他们最激进的政治想象，也只能从这个与历史切割之后的现在出发，从一个被二次元化了的现实出发，以诸众的抵抗形式偶或散点式爆发。与此同时，当数码人工环境被从更大的意识形态环境抽离，当“二次元生存主义”被想象成Z世代“数码原住民”的生存法则，后现代式的媒介文明论显然无视了被更为现实的生产关系所直接编织的更大人群的存在。